Hommage, vol, plagiat : l'inspiration au cinéma

Hommage, vol, plagiat, copie, imitation : l'inspiration au cinéma

"Je vole des choses dans tous les films possibles et imaginables. J'adore ça - si mes films contiennent quelque chose c'est que j'ai pris tel élément ici et tel autre là et que je les ai mélangés ensemble. Si certains n’aiment pas ça, alors tant pis, qu'ils n'aillent pas voir mes films, ok ? Je vole des choses partout. Les grands artistes volent, ils ne rendent pas des hommages." expliquait Quentin Tarantino à Empire magazine, en 1994.

Chirurgien méticuleux, Tarantino est passé maître dans la réutilisation de bouts de films de qualités variées (des oeuvres de Fellini aux séries B en passant par des succès populaires) à tel point que certains considèrent ses films comme des créatures de Frankenstein, monstres rapiécés, auxquels le réalisateur donne vie à la faveur d'un éclair de génie. Mais ce qui est chez lui une méthode avouée de construction reposant sur le pillage et qui lui permet "d'incarner" ses obsessions n'est chez d'autres qu'une marque de respect, un hommage, une inspiration. On dit après tout que l'imitation est la forme de flatterie la plus sincère...

Avant lui, Jean-Luc Godard déclarait : "Ce n’est d’où vous prenez les choses qui est important mais jusqu’où vous les emmenez!"

On le sait, le cinéma n'est pas un art isolé : il doit beaucoup à la littérature, parfois aussi à la peinture, ou à la photographie mais l'art auquel le cinéma doit le plus est ... le cinéma.

Inspiration, hommage, vol, plagiat : la frontière est ténue dans le monde du cinéma, mais il faut bien constater que certaines scènes, certains films tirent leur force d'un film plus ancien.
Sans parler des "remakes" qui sont une forme à part entière de mise au goût du jour d'une oeuvre, sinon de tentative de faire mieux, les exemples de références cinématographiques judicieusement insérées ou utilisées par les réalisateurs ne manquent pas.

La force évocatrice d'un film ou d'une scène est souvent amenée à perdurer dans un(e) autre. Parfois même elle permet au réalisateur qui s'en inspire de prendre des raccourcis, d'imposer rapidement une ambiance par la seule force de la scène d'origine ou par la force de l'empreinte que cette dernière à laissé dans l'inconscient public.

Loin de vouloir couvrir de manière exhaustive les relations multiples qui rapprochent certains films et de faire un état complet de l'inspiration au cinéma, tâche ubuesque, tant elle serait étendue, tentons, sur la base de quelques exemples glanés ça et là, au fil des visionnages (et - il faut bien l'avouer - de recherches Internet), d'établir une typologie de l'inspiration au cinéma.

Car mis côte à côte, et organisés en fonction de leurs ressemblances et de leurs dissemblances, les échos cinématographiques pourraient bien raconter une histoire...
Tous les réalisateurs ne piochent pas, n'empruntent pas, ne volent pas de la même façon.
Le tri au cinéma est sélectif.
Un recyclage pour le meilleur et pour le pire.


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L'imitation de la structure narrative

Certains films ont une telle capacité d'influence qu'à eux seuls, ils créent un genre et offrent un schéma structurel sur lequel d'autres scénarios seront construits. D'autres se contentent de réitérer une structure maintes fois utilisées, un construction qui fonctionne. S'il peut s'agir pour le réalisateur de s'installer dans une zone de confort, puisqu'il n'a apparemment plus qu'à "suivre la recette", assuré de l'effet sur le spectateur, cette méthode ouvre aussi la voie à de nouvelles créations, offre la possibilité de prendre de la distance, voire des risques ... pour non seulement égaler, mais tenter de faire mieux.

Les oiseaux d'Hitchcock (1963) versus Les dents de la mer (1975)

Les oiseaux, Hitchcock
Les dents de la mer de Spielberg

Hormis si vous faites partie des ornithophobes (ils sont curieusement assez nombreux en région parisienne), il y a fort à parier que vous trouviez Les dents de la mer (Jaws) de Spielberg plus effrayant que Les Oiseaux (The birds) d’ Hitchcock .
Pourtant l’un et l’autre ont plus de points communs qu’il n’y paraît et sans l'innovation apportée au cinéma par le bedonnant réalisateur britannique, les films mêlant hémoglobine et eau salée de Spielberg n’auraient sans doute pas rencontré le succès qu'on leur connaît …

Spielberg s'est apparemment inspiré de son illustre prédécesseur à plus d'un titre et les similitudes entre les deux films sont nombreuses.
A commencer par le lieu :le village d’Amity, où sévissent les requins tueurs ressemble à s’y méprendre au village où les oiseaux s’en prennent aux habitants.
Viennent ensuite les personnages : dans les deux films, le personnage principal n’appartient pas à la communauté
Suivent les réactions des communautés : comme dans Les oiseaux, les autorités locales d'Amity ne prêtent aucun crédit aux recommandations alarmistes des protagonistes.
Ainsi, seuls quelques membres de la communauté d’Amity croient qu'un requin rôde effectivement dans les eaux jusqu'à ce que les enfants soient attaqués sous les yeux de tous .

Dans un cas comme dans l’autre, les attaques semblent aléatoires et en aucun cas supportées par des faits avérés : des scientifiques tentent de rationaliser les attaques :
- Dans les oiseaux, un ornithologue explique aux habitants de Bodega Bay que les oiseaux sont incapables d'attaquer les gens parce car ils n'ont pas l'intelligence suffisante pour préméditer ces attaques
- Dans les dents de la mer, c’est le biologiste marin Hooper qui informe Brody que les requins sont des chasseurs prudents qui ne s’aviseraient sûrement pas d’attaquer dans des zones fréquentées
Ces déclarations précédent de peu les attaques, ce qui souligne ironiquement l'incapacité des populations et des scientifiques à comprendre ces créatures.

Dans les deux films, la découverte de la véracité des attaques fait place à l'hystérie collective, une hystérie renforcée par l’incapacité à prendre des mesures efficaces. Le sentiment d’impuissance s’accentue.

La structure narrative inventée par Hitchcock permet à Spielberg de recréer l’ambiance froide perçue dans Les oiseaux et modernise la situation en y ajoutant un ennemi plus mortel et plus effrayant encore.
Source

L'histoire raconte que la relation entre les 2 réalisateurs n'est restée que cinématographique, le plus jeune des deux ayant essayé de rencontrer, après le succès des dents de la mer son illustre prédécesseur (peut-être pour lui faire part de son admiration), mais le second aurait décliné, sous un curieux prétexte ...

La télévision a pérennisé cette construction narrative, en la cuisinant à toutes sauces : des adolescents se bécotent dans un coin reculé, des phénomènes étranges se produisent. Les ados meurent [carbonisés/dévorés par une grosse bête/dévorés par une petite bête/emportés par un ouragan/écrasés par une météorite].

Dans les parages se trouve un expert désavoué car [obsédé par son travail/alcoolique/coureur de jupons] il a été quitté par sa femme (ils ont un enfant ensemble).

Conscient de l'importance de sa découverte il appelle sa femme, elle aussi scientifique (ex-collègue de travail), mais travaillant encore [dans un labo reconnu/pour le gouvernement].
Elle ne le croit pas/personne ne le croit. Finalement il a raison. Il sauve son enfant in extremis et trouve la solution au problème sauvant du même coup des millions de personnes.

Il se pourrait que le plagiat soit fondateur de ce qu'on appelle les "films de genre".
D'une certaine manière, ces derniers reposent sur un ensemble de codes qu'ils partagent entre eux au niveau technique, scénaristique, au niveau de la mise en scène, etc. C'est en ce sens qu'on peut considérer les Oiseaux comme fondateur d'un genre, d'autres films en reprenant certains éléments constitutifs qui s'érigent peu à peu en code. On rejoint là le rapport avec la culture geek (culture des écrans - cinéma, télévision, jeux vidéo - qui se met en place de manière mondialisée à partir des annéees 70), justement caractérisée par l'importance des oeuvres "de genre" et reposant fortement sur la constitution d'un corpus de références et de codes communs.
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Rocky (1976) versus Flashdance (1980) versus Karaté Kid (1984)

Karaté Kid, Rocky & Flashdance

En matière de structure récurrente, il semblerait que Rocky se soit inscrit comme un film "qui fait des petits".

Je n'entrerai pas dans le détail, d'autres s'en sont déjà donné la peine, mais une fois encore la structure semble copiée-collée : 1) une défaite 2) l'entraînement (seul ou sous l'égide d'un mentor inspiré) 3) dépassement de soi 4) la victoire.

Les constructions respectives des scénarios de Flashdance et de Karaté Kid semblent faire écho à celle de Rocky, adaptant l'histoire et les préoccupations à des publics différents (les femmes et les enfants, donc).

Flashdance : Rocky en jupons


S'il fallait aller plus loin dans les comparaison, on pourrait également regarder du côté de Flashdance, dans lequel le parcours initiatique de Jennifer Beals ressemble à s'y méprendre à celui de Silvester Stallone.

Karaté Kid : Rocky au lycée


On ne change pas une équipe qui gagne. John Avildsen l'a bien compris, quand, 8 années après la sortie de Rocky, il a mis en scène Karaté Kid.

Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) versus Thelma and Louise (1991)

butch cassidy and the sundance kid fin
Fin de Thelma & Louise

Thelma and Louise partage avec Butch Cassidy and the Sundance Kid '1969) une narration que l'on retrouve souvent dans le cinéma américain : un road trip cathartique, une tentative d'échapper - en prenant la route - aux fantômes du passé (A straight life), à ses propres limites (Into the Wild), au quotidien (Big Fish), à la misère (Des souris et des hommes), à la police (Un monde parfait), à des soldats boliviens (Butch Cassidy and the Sundance kid) ou au carcan d'une vie triste (Thelma & Louise). Les exemples sont nombreux et la liste ne cesse de s'agrandir (même Jeunet semble avoir repris le schéma à son compte avec TS Spivet).

Mais - exceptée la scène où les hors la loi se jettent dans le vide depuis une falaise - c'est la fin de ces deux films qui pèse le plus dans la comparaison des films de George Roy Hill et Ridley Scott . Callie Khouri, qui a rédigé le scénario de Thelma & Louise a d'ailleurs parfaitement assumé la filiation entre les deux films.

L'un et l'autre s'achèvent sur la mort probable mais pas prouvée des protagonistes. Leur derniers actes, qui s'apparentent à des suicides - et c'est ainsi que le comprend le spectateur - sont aussi des apogées de vie, des actes de vie extrême (à la vie, à la mort !), de plaisir de vivre sur lesquels s'achèvent l'un et l'autre film.
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La reproduction d'une ambiance

Copier une scène, une construction cinématographique, c'est une chose.
Imiter une ambiance en est une autre.
Reproduire le sentiment de langueur, l'ennui, la pesanteur la torpeur et l'éblouissement des journées d'été, recréer les couleurs passées, les effets vaporeux d'un film pour en réitérer l'effet est cependant faisable. C'est d'ailleurs un exercice auquel Sofia Coppola semble s'être prêtée lors de la réalisation de Virgin suicides. Son modèle ? Pique-nique à Hanging Rock !

Pique-nique à Hanging Rock (1975) versus Virgin suicides (1999)

Pique-nique à Hanging Rock
Virgin suicides

Que ceux qui pensent que Virgin suicides a inventé un genre se détrompent. La plupart des qualités de ce film, jusqu'à son thème principal, le mal-être des adolescentes brimées, on les retrouve dans un film réalisé près d'un quart de siècle plus tôt par Peter Weir (réalisateur à qui l'on doit aussi, sans surprise, Le cercle des poètes disparus ou encore the Truman show).

Si la magie inquiétante du film de Weir est absente du film de Coppola, le thème de la disparition inexpliquée (au propre/au figuré) des jeunes filles est le moteur de l'un et l'autres films.
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La création d'une scène culte sur le modèle d'une scène culte personnelle du réalisateur

8 & 1/2 (1963) versus Pulp Fiction (1994)

Eight and a half
Pulp fiction


Tarantino partage avec Isidore Ducasse (Comte de Lautréamont) un goût pour le plagiat. Plus qu'un goût même il conviendrait de parler d'une technique de construction reposant sur le plagiat. Au sujet de Lautréamont, Elisabetta Sibilio a écrit que l'auteur prenait "soin d’isoler le texte copié de son contexte, de le priver de ses caractéristiques formelles. Ajoutant que "l’éloignement d’images à l’origine étroitement liées ou le rapprochement d’images provenant d’endroits éloignés du texte de départ est l'une des caractéristiques du plagiat ducassien". Chez Tarantino, le plagiat est une matière première qui permet à l’auteur de développer et d’utiliser les morceaux choisis (ou a minima d'en conserver la force originale) tout en occultant leur source.

Là où chez Fellini les danseurs (Barbara Steele et son partenaire) semblent isolés en raison de la taille de la piste de danse, chez Tarantino, Uma Thurman & John Travolta occupent le centre de la scène, ils font le show et la caméra s'attarde sur les détails inventifs de la danse qui se veut improvisée mais que l'on sent maîtrisée.
Mais au delà de leurs dissemblances, les deux scènes ont en commun un aspect vaguement ridicule, volontairement drôle ... et ne sont pas sans rappeler un autre moment fort de la carrière de John Travolta. A l'époque de Pulp fiction, ce dernier n'était connu presque exclusivement que pour ses talents de danseur, et il s'était déjà illustré dans une danse pour le moins originale et décomplexée dans le film Grease (: la scène de la danse dans le gymnase, qui a - au passage - vraisemblablement inspiré le Gangnam Style...).

Phantom Carriage (1920) versus Shining (1980)

Phantom carriage
Shining

La scène dans laquelle Jack Torrance (Jack Nicholson) défonce une porte à coups de hache pour atteindre sa femme et son fils cachés dans une salle de bain est culte. La force de la scène tient au fait que l'ennemi devient visible, mais pire encore, il voit sa victime. Et s'il n'est pas encore en mesure d'obtenir ce qu'il veut, car son corps n'est pas encore en mesure de franchir l'obstacle, il saisit déjà sa proie par le regard. Si ce n'est la présence inimitable de Nicholson, et l'absence de son (film muet oblige) cette scène est une réplique parfaite d'une scène apparaissant dans un film suédois de 1921 The Phantom Carriage. Ce film est une histoire de fantômes qui repose sur une légende qui prétend que l'âme de la dernière à mourir avant le nouvel and doit passer l'année qui suit à récolter les âmes des morts pour les emmener au lieu de leur dernier repos. David Holm (Sjostrom), est un alcoolique qui décède au dernier coup de minuit. A la manière de A Christmas Carol de Dickinson, il est amené à faire le point sur sa vie de manière à ce qu'il se sente obligé de changer ou alors qu'il meure en sachant ce que ses proches vont devoir endurer par sa faute.

Dans l'un de ses "flashbacks", on voit David en train de frapper violemment une porte. De l'autre côté de cette porte, se dissimulent sa femme ainsi que deux enfants ...

Les deux scènes se ressemblent autant qu'elles différent l'une de l'autre. S'il est impossible de ne pas faire le lien entre elles, il est tout aussi difficile de faire abstraction de ce qui les sépare :
- d'un côté le silence du film muet, de l'autre la violence des coups de hache contre le bois de la porte, la terreur perceptible dans les hurlements de Shelley Duvall (Wendy Torrance).
- d'un côté le cadrage fixe, la couleur sepia uniforme, de l'autre, une caméra mobile qui suit le forcené dans chacun de ses mouvements.

On ne peut qu'imaginer l'impact du film de 1921 sur un Kubrick né quelques sept années plus tard, et de la même manière, on ne peut qu'imaginer, ses interrogations, lorsqu'il a tourné le remake d'une scène qu'il connaissait par coeur en remplaçant ses protagonistes, en ajoutant la composante sonore et en innovant dans les mouvements de caméra.
Recréer l'impact de la scène, si possible la sublimer, sans pour autant la travestir ou faire moins bien... Imiter sans singer : les affres du réalisateur inspiré ?

Quoiqu'il en soit, cette seconde version a récemment été nommée "moment le plus effrayant de tous les temps au cinéma", et tout particulièrement l'instant où Nicholson dit ‘Here’s Johnny!’
Pour en arriver à cette conclusion, le battement de coeur des participants au test a été surveillé pendant que ces derniers regardaient les 10 films identifiés par quelques 10 000 personnes comme les plus effrayants de tous les temps. Au moment où Jack passe la tête par le trou qu'il vient de faire dans la porte, le rythme cardiaque des spectateurs a augmenté de 28.2%, soit plus de 2% que la scène la plus effrayante de A Nightmare on Elm Street et plus de 3% de plus que la scène la plus flippante de L'Exorciste.

Un résultat qui justifie sans doute les dizaines de prises qui ont été nécessaires pour réaliser cette scène...

Tristana (1970) versus Swimming pool (2003)

Catherine Deneuve dans Tristana
Charlotte Rampling sur la terrasse dans Swimming pool

Quand dans Swimming pool, Charlotte Rampling ouvre sa robe, dévoilant depuis la terrasse sa poitrine au vieux jardinier, la référence est évidente à une scène identique tournée plus de 30 années plus tôt par Buñuel pour son film Tristana. Dans un geste provocateur, Catherine Deneuve, devenue infirme suite à une maladie pour laquelle sa jambe a du être amputée, dévoile depuis le balcon son anatomie au jeune jardinier sourd.

Interrogé sur l'utilité de cette référence, François Ozon s'explique ainsi : Quand on crée, on ne fait pas table rase du passé. Cette scène de Tristana est restée gravée en moi. Il se trouve que dans mon film, la situation où se trouvent les personnages conduit à une scène similaire. Comme Tristana m’inspire, cela nourrit mes propres images. Mais ce n’est pas un plan gratuit, puisqu’il entre dans la logique du récit. Je crois que beaucoup de metteurs en scène ont été paralysés par leurs maîtres. Moi, j’ai l’impression d’être dans une génération où on assume une variété de références et de cinémas. Je peux aussi bien être inspiré par la série Z que par Buñuel... sans éprouver de culpabilité. Mais c’est une inspiration, pas juste une référence, d’autant que beaucoup ne connaissent pas Tristana de Buñuel. Ce qu’ils voient, alors, dans cette scène de Swimming Pool, c’est simplement ce qu’elle raconte, qui est plus fort, je pense, que la référence : la romancière est, à ce moment-là, prête à un sacrifice pour que le secret qu’elle partage avec la jeune fille soit sauvé – et ainsi, elle sauve Julie.

Il est intéressant de noter que, dans l'esprit du réalisateur, la référence peut se faire sans la complicité du spectateur, puisqu'il s'agit avant tout d'une "inspiration". L'important restant que la référence se fonde parfaitement dans le sujet, que l'on ne voit pas les raccords, le montage. Si collage il y a, il doit être invisible sauf peut-être pour celui qui connaît la référence. Pour celui-là l'écho apporte un complément d'information, mais de ne pas être en mesure de le repérer n'enlève rien ni à l'oeuvre, ni à la qualité de l'expérience du spectateur...

Rosemary's baby(1968) versus L'avocat du diable (1997)

Rosemary's baby - Mia Farrow
Charlize Theron dans l'église, Avocat du diable

Difficile de ne pas faire le rapprochement entre Rosemary's baby de Polanski et L'avocat du diable de Taylor Hackford. L'un et l'autre films retracent les péripéties d'un jeune couple aux prises avec Satan. Le traitement des films est très différent, le premier s'attachant à mettre en place un sentiment d'horreur "psychologique" tandis que l'autre montre plus volontiers des scènes évocatrices, facile d'accès. Les personnages incarnés respectivement par Mia Farrow et Charlize Theron sont en revanche assez proches.
Non seulement parce qu'elles sont les victimes des choix ambitieux de leurs maris, qui ont vendus leur âme et leur femme au diable, parce qu'elles sont les victimes sexuelles de ce choix, mais aussi parce que l'une et l'autre partagent des spécificités capillaires (l'une et l'autre changent de coupe de cheveux pendant le film), et enfin parce qu'elles apparaissent dans deux scènes graphiquement très proches. Elles y dévoilent à leurs maris (tantôt dans un lit, tantôt dans une église) les séquelles physiques de l'agression dont elles prétendent avoir été victimes. La différence principale réside dans le fait que dans le cas de Rosemary, le mari est complice de l'agression, et n'apprend donc rien de ce qu'il voit, tandis que le mari de Mary Ann, a beau voir, il continue de ne pas croire (à la différence de St Thomas).

Ce qui diffère dans la narration, est le fait que l'une porte l'enfant du Malin, et l'autre découvre avec horreur (dans une scène à la Shining) qu'on l'a privée de ses ovaires.

Battleship Potemkin (1925) versus Les Incorruptibles (1987)

Cuirasse potemkine
Escaliers d'Odessa, les Incorruptibles

En matière d'inspiration cinématographique, la reprise de la fameuse scène des escaliers du Cuirassé Potemkine dans Les incorruptibles est sans doute l'une des références les plus citées.

En réalisant son film, Sergei Eisenstein est parvenu - par sa mise en scène parfaite - à mettre au jour un pur objet de propagande, bien que certains reproche au film d'être pauvre en contenu. Parmi lesquels Kubrick, qui parlait ainsi du cinéma d'Eisenstein :
"Les plus grandes réussites d'Eisenstein's sont la composition visuelle esthétique de ses prises de vues et son talent pour le montage. Mais en ce qui concerne le fond, le contenu, ses films sont bêtes, ses acteurs semblent être faits de bois et jouent comme dans un opéra. Il m'arrive de penser que le jeu d'acteur façon Eisenstein découle de son désir de maintenir les acteurs dans le cadre de sa composition le plus longtemps possible; ils se déplacent très lentement, comme s'ils marchaient sous l'eau... En fait, quiconque souhaiterait s'intéresser un peu sérieusement aux techniques de prises de vues cinématographiques devrait comparer la différence des approches de deux réalisateurs : Eisenstein et Chaplin. Eisenstein est tout en forme et sans contenu, là où Chaplin n'est que contenu, sans forme."

Mais la forme compte et la scène des escaliers a fait des petits ...

Le Guardian en cite cinq.

A commencer par Bananas (1971), dans lequel Woody Allen reproduit la scène des escaliers d'Odessa lorsque les rebelles s'attaquent au siège du gouvernement de la république bananière d'un pays fictif d'Amérique du Sud.

Dans Brazil (1985), Terry Gilliam met en scène un Jonathan Pryce et un Robert De Niro qui tentent de s'échapper en passant par un escalier interminable. Dans cette scène, le berceau est remplacé par un aspirateur futuriste.

The Untouchables (1987)

Chicago, en pleine prohibition, Kevin Costner à la poursuite d'Al Capone se retrouve quasiment seul au milieu de Union Station. Tandis qu'il aide une femme à monter le landau sur les dernières marches de l'escalier, ses adversaires se montrent. Il lâche le landau qui se met à dévaler - avec son infantile occupant - les marches de l'escalier. Kevin s'engage, au ralenti dans une fusillade meurtrière ... C'est sans doute le plus connu des emprunts à Eisenstein. Et le final de The Untouchables a si bien fonctionné que Brian De Palma a réitéré le tour dans Carlito's Way. D'ailleurs de Palma pourrait bien être l'un des réalisateurs chez lequel on trouve le plus de références, la plupart de ces dernières ayant été faite aux oeuvres d'Hitchcock.

The Naked Gun 33&1/3: The Final Insult (1994) et Star Wars: Episode III - Revenge of the Sith (2005) comportent également des références au Cuirassé Potemkine.


Le raccourci par l'analogie

Parfois plusieurs références semblent se mélanger - volontairement ou involontairement - dans l'esprit d'un réalisateur, elles fusionnent, chacune apportant sa charge affective propre. Dans ce contexte, la force d'évocation de la référence semble offrir au réalisateur l'opportunité d'effectuer un raccourci dans la narration.
Celles de ses références qu'il partage avec le spectateur lui permettent de lui communiquer des éléments d'information, souvent de l'ordre du non-dit, sur la psychologie des personnages ou sur leurs motivations.

Dans son article sur Skyfall, Léo Pinguet s'attarde sur l'utilisation contemporaine des références pour flatter un public qui se targue de savoir les repérer : "On a presque l'impression que l'image interpelle le spectateur pour lui dire : t'as vu c'est bon hein ? Le moment est déjà culte avant de le devenir en partie parce qu'il est sur-référencé. D'avance, il semble qu'il faille satisfaire aux exigences d'un nouveau public (moitié réel, moitié fantasmé), un public qui aime à être flatté, public à la fois plus sophistiqué et toujours aussi plébéien, doté surtout d'un certain bagage en matière de clichés qu'il aime à voir mis en valeur dans des détournements par exemple. Ne le cachons pas, nous compris, le public jouit désormais du maniérisme de la culture populaire."

De la même manière que le Da Vinci Code cherche à faire croire au lecteur qu'il est aussi intelligent que le personnage principal (pourtant drôlement futé) en lui permettant de décoder par lui-même des énigmes présentées comme indéchiffrables et qui semblent - de manière plausible et pourtant illusoire - assez compliquées, certains réalisateurs instaurent une complicité intellectuelle avec leur spectateur, complicité dont on peut se demander si elle est prétentieuse et moqueuse ou amicale et sincère ...

Pierrot le fou (1965) versus Moonrise Kingdom (2012) (& Bonny & Clyde - 1967)

Anna Karina dans Pierrot le fou
Suzy dans Moonrise Kingdom

Les protagonistes de Moonrise Kingdom offrent un bon exemple de "fusion" des personnages. Le synopsis du film peut se résumer comme suit : sur une île au large de la Nouvelle-Angleterre, au cœur de l’été 1965, Suzy et Sam, douze ans, tombent amoureux, concluent un pacte secret et s’enfuient ensemble.
Et ces deux fugitifs sont dotés des attributs d'autres amants terribles du cinéma.
Suzy partage par exemple avec la Marianne de Pierrot Le Fou, la particularité d'avoir fait usage d'une paire de ciseaux. Dans le film de Godard, Marianne (Anna Karina tue un membre de l'OEA avec des ciseaux avant de partir en cavale avec Ferdinand dit Pierrot (Jean-Paul Belmondo. Dans Moonrise Kingdom, Suzy Kara Hayward poignarde un scout avec des ciseaux tandis qu'elle s'enfuit avec Sam Jared Gilman.
Dans un cas comme dans l'autre, l'acte de violence est éludé: le spectateur voit la paire de ciseaux puis les événements qui suivent l'attaque, pas ce qui se passe réellement (une ellipse que l'on retrouve à la fin du film et qui rappelle quant-à elle un épisode bien connu de Vertigo : voir plus loin dans ce texte).
Quant-à Xavier, interrogé sur la question, il y voit "plutôt la reproduction d'un cliché qui fait des ciseaux une arme féminine dans leur composante sociale; la couturière, matérielle; une arme légère, et psychanalytique; la castratrice. C'est aussi l'arme utilisée par une protagoniste du film "Les femmes du bus 678" par exemple, pour se défendre contre les hommes qui la harcèlent. Il se demande aussi si la référence ne fonctionne tout simplement pas comme un clin d'oeil au spectateur.

Marianne et Suzy partagent certaines caractéristiques vestimentaires, une esthétique propre aux années 1960, mais se ressemblent aussi par leur féminité : Suzy porte une robe rouge et du fard à paupières bleu qui rappelle fortement le style d'Anna Karina dans Pierrot le Fou. Marianne et Suzy sont dépeintes à la fois comme jeunes et innocentes, mais en même temps comme compétentes sur le plan sexuel.

Pour ma part, il me semble que Suzy tient beaucoup de la Bonnie de Bonnie and Clyde, avec Warren Beatty, Faye Dunaway daté quant-à lui de 1965. Ne serait-ce que pour son béret, mais aussi parce que la fugue des enfants n'est pas sans rappeler cette autre échappée (mortelle, pour le coup) du couple terrible abattu quelques trente années plus tôt et resté dans l'histoire.

D'un autre côté, Première suggère que Moonrise Kingdom n’aurait peut-être jamais été tourné sans François Truffaut. Je cite : "Wes Anderson a en effet récemment révélé à EW que le cinéaste français avait été une influence majeure lors de la conception même de son film, car c’est en voyant L’argent de poche que lui est venue l’idée de son scénario. Dans ce film de 1975, Truffaut explorait l’impatience d’une poignée d’enfants d’une petite ville du Puy de Dôme à l’approche des vacances scolaires et du départ pour la colonie de vacances, et les efforts désespérés des instituteurs pour capter leur attention."
Dans un article en anglais du New York Times daté de 2002, Anderson s'étale longuement sur sa passion pour le travail de Truffaut.

Anderson confie également que parmi ses influences, le réalisateur cite également Melody, un drame de 1971 écrit par Alan Parker, dans lequel deux fillettes de 10 ans annoncent à leurs parents leur intention de se marier. "Au-delà du thème, fort similaire, on retrouve dans Melody le même genre de poésie un peu désuète qu’Anderson distille dans ses films", précise Première.
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L'imitation d'une mise en scène

Faisant écho à Tarantino et surtout à Godard, qu'il cite d'ailleurs, Jim Jarmusch aurait dit : "Rien n’est Original. Volez à partir de n’importe où du moment que cela entre en résonance avec votre inspiration et nourri votre imagination. Dévorez les vieux films, les nouveaux, la musique, les livres, les peintures, les photos, les poèmes, les rêves, les conversations diverses, l’architecture, les ponts, les panneaux de signalisation, les arbres, les nuages, les plans d’eau, la lumière et les ombres. Ne sélectionnez que les choses à voler qui parlent directement à votre âme. Si vous faîtes cela, votre travail (et larcin) sera authentique. On ne peut pas mettre de prix sur l’authenticité, l’originalité quant a elle n’existe pas. Et ne vous embêtez pas à cacher le résultat de votre vol – Célébrez-le si vous vous le sentez."

Rear Window (1954) / The Ladies man (1961) versus La vie aquatique (2003)

Fenêtre sur cour
The ladies man
Life aquatic

Wes Anderson, cité plus haut pour Moonrise Kingdom semble l'avoir bien compris et son "art du surcadrage dans des maisons de poupées", ses "images à composition géométriques ainsi que ses travellings latéraux et verticaux" pourraient bien avoir été inspirées par d'autres films : Fenêtre sur cour (Rear Window) &The Ladies man, pour ne pas les citer.

Comme la littérature ou la photographie, le cinéma est fait de choix : il s'agit de choisir de s'intéresser à tel ou tel personnage en fonction du moment le plus intéressant pour la narration.
Parfois les vies des personnages se vivent en décalé, parfois en parallèle, mais souvent, le réalisateur choisit. Un exemple illustrant l'antithèse de ce choix pourrait être le générique d'Amicalement vôtre.
Plutôt que de choisir, de montrer en décalé (l'un après l'autre) ou de montrer en parallèle, Wes Anderson préfère montrer la simultanéité temporelle des événements et des vies par ses travelling horizontaux et verticaux, qui se moquent des murs, des planchers et des plafonds : pendant qu'untel fait ceci, unetelle fait cela. La maison de poupée permet d'unifier le temps et l'espace. Anderson zoome sur un personnage, puis il dézoome pour pointer son objectif sur un autre personnage. Les autres protagonistes de l'action ne sont pas mis en attente par la caméra... ils continuent de vivre.

Prenons pour exemple la séquence d'introduction de Fenêtre sur cour, film réalisé par Hitchcock en 1954. Elle s'ouvre en plan séquence sur un travelling qui révèle les habitants d'un immeuble à travers les fenêtres ouvertes. Le travelling imite le déplacement de la paire de jumelles utilisées par le personnage campé par James Stewart. La différence principale avec le travail de Jerry Lewis et d'Anderson étant que la façade est conservée. Là où Hitchcock zoome et dézoome sur des trous de serrure et accompagne son personnage dans un acte de voyeurisme somme-toute innocent, Anderson démontre à quel point les cloisons sont fines. Et s'il n'est pas non plus question d'exhibitionnisme (puisque les portes sont fermées) tandis que les uns discutent sur le pont d'un bateau, ou dans le compartiment d'un train, d'autres font l'amour dans une cabine de ce même bateau, ou forniquent dans un compartiment proche de ce même train (La vie aquatique, Darjeeling Limited).

Petite parenthèse : ce n'est pas le seul emprunt qu'Anderson ait fait à Hitchock : certains ont remarqué que la fin de Moonrise Kingdom s'apparente curieusement au début de Vertigo. Tandis que dans le premier film, les deux enfants se trouvent en péril accompagnés du chef de la police sur un clocher foudroyé , au début du second, James Stewart se retrouve accroché au rebord d'un toit branlant. Dans un cas comme dans l'autre, le spectateur n'assiste pas au sauvetage, mais retrouve dans la scène suivante les protagonistes sains et sauf. Mais cette inspiration s'apparente à ce que nous avons mentionné plus haut comme une "scène culte personnelle du réalisateur". Fin de la parenthèse, donc.


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L'hommage masturbatoire

Quand un film s'inscrit dans une saga, la tentation est grande pour les réalisateurs de céder à la tentation de rendre hommage à l'un de ses prédécesseurs.
Puisqu'il s'inscrit dans une lignée de réalisateurs qui ont traité le même sujet que lui, il cherche parfois à glisser dans son oeuvre un indice qui inscrit son film dans la saga.

Goldfinger (1964) versus Quantum of Solace (2008)

Shirley Eaton dans Goldfinger
Gemma Arterton dans Quantum of Solace

La saga James Bond se prête particulièrement à "l'hommage masturbatoire" (en termes politiquement corrects : "film auto-référentiel"). Certaines des scènes de la saga sont devenues tellement cultes, sont tellement ancrées dans l'inconscient général, que la simple évocation, ou le simple fait de revisiter la scène, inscrit le spectateur dans la saga aussi sûrement que la bande originale des films, dont la signature est éminemment reconnaissable !

Lorsque Marc Forster a entrepris la tâche de réaliser Quantum of Solace, il semble bien qu'il ait voulu rendre un hommage implicite à Goldfinger , réalisé quelques 44 années plus tôt par Guy Hamilton.
Les anciens James Bond n'étaient pas réputés pour leur réalisme flagrant, mais plutôt pour le fait de mettre en scène des situations plus ou moins plausibles.
L'une des scènes les plus décriées de Goldfinger est probablement celle de la mort de Jill Masterson, la secrétaire de Goldfinger (jouée par Shirley Eaton) : James Bond (Sean Connery) a été assommé par derrière. Quand il se réveille, la tête encore endolorie, il se dirige vers sa chambre où il découvre le cadavre de Jill, recouverte d'or et morte de "suffocation de la peau". La possibilité de cette suffocation, entretenue par une légende urbaine selon laquelle une top modèle serait morte pour s'être recouverte de peinture, a longtemps été discutée. Assez curieusement, elle l'est encore dans les commentaires sur youtube ...
Tout en s'inspirant de cette scène, Marc Forster a voulu la rendre plausible, et ce n'est pas d'or qu'est recouverte Strawberry Fields (Gemma Arterton) quand Bond (Daniel Craig) découvre son corps, mais bien du pétrole dans lequel elle a été immergée, s'y noyant vraisemblablement.

Batman Returns (1992) versus The Dark Knight Rises (2012)

Pfeiffer & Keaton
Bale & Hattaway

Lorsqu'il a entrepris la tâche de marcher dans les pas de Tim Burton en réalisant The dark knight rises, Christopher Nolan semble s'être inspiré de son prédécesseur à plus d'un titre. Certains pensent que le principal rendu à Burton a été de réinvestir un certain sérieux et une profondeur psychologique qu'il avait sans doute perdue.
En tout cas, le copier-coller est particulièrement visible dans la scène dite du "bal masqué" pendant laquelle Selina Kyle et Bruce Wayne se retrouvent partenaires sur la piste de danse.
La double relation Selina-Bruce/Catwoman Batman est la plus complexe de la saga d'où l'intérêt de cette scène, où tombent les masques.

Dans la lignée des films "inspirationnels", la trilogie de Nolan a peut-être bien inspiré le Man of Steel de Zack Snyder mais Nolan, pendant la promo du film sur Superman s'est bien gardé d'avouer une quelconque ressemblance :
"Je ne voudrais pas que les gens pensent que nous nous apprêtons à faire avec Superman ce que nous avons fait avec Batman. Il s'agit vraiment du film de Zack Snyder et je pense que les gens vont adorer son travail. Je pense qu'il est remarquable de s'attaquer à un tel personnage. Superman est un personnage très différent de celui de Batman." ( voir MovieWeb.com)



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L'inspiration graphique : la reproduction d'un "tableau"

Si Virgin suicides a emprunté à Pique-nique à Hanging Rock un certain nombre d'éléments graphiques, d'autres films se contentent de (dé)peindre une scène "à la manière de".

Dark City (1998) versus Requiem For A Dream (2000) versus House of Sand and Fog (2003)

Jennifer Connelly sur un ponton
Jennifer Connelly sur un ponton
Jennifer Connelly sur un ponton

Si certains - à commencer par les réalisateurs eux-mêmes - prétendent qu'il ne s'agit là que coïncidences, il est peu vraisemblable que trois réalisateurs aient eu à quelques années d'intervalle , l'idée de placer Jennifer Connelly à l'extrémité d'un ponton. La légende veut que Connelly leur ait fait part de la curiosité de la chose

Toujours est-il que l'on peut observer trois tableaux similaires , mettant en scène à chaque fois la même actrice, dans Dark City (1998), Requiem For A Dream (2000) et House of Sand and Fog (2003).

Plutôt qu'une coïncidence on y verra plus volontiers un clin d'oeil à l'attention du spectateur... Reste à savoir qui en est réellement à l'origine ...


Angélique, marquise des anges (1964) versus Le Grand Bleu (1988)

Michelle Mercier
Michelle Mercier

Le tableau est peut-être le plus facile des hommages, mais peut-être aussi l'un des plus "intimes". Il consiste à reproduire graphiquement une scène, à en imiter les éclairages, à en replacer tous les éléments pour en recréer l'ambiance, et - avec un peu de chance- conférer à la scène la charge d'admiration que portait sa première occurrence.
La pose de Rosanna Arquette dans la scène du Grand bleu où elle apparaît allongée sur le ventre et dénudée semble - par ses ressemblances - faire écho à la célèbre pose de Michelle Mercier dans Angélique, marquise des Anges.



Et toutes les typologies/scènes que nous avons oubliées

Cet état des lieux de l'inspiration au cinéma, cette humble tentative de repérer des typologies dans la façon dont l'hommage est effectué, se heurtent bien évidemment à la limite de nos connaissances cinématographiques.

Si vous avez repéré des "échos cinématographiques" qui manquent cruellement à ce texte, si vous connaissez des typologies d'inspiration qui nous auraient échappé, n'hésitez pas à vous manifester via les commentaires !





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